«ТАРТУСКАЯ РУКОПИСЬ» КАНТА И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ

В трудах, посвященных эстетике Канта, обычно отмечаются три произведения великого мыслителя, которые порой рассматриваются как три этапа движения его эстетической мысли: «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) (а также приложение к этой работе из посмертно изданных рукописей 1764 г.); «Критика способности суждения» (1790) (и примыкающее к ней так называемое «Первое введение в критику способности суждения» (1789 — 1790); «Антропология с прагматической точки зрения» (1798)1. [30] [31]

Титульный лист диссертации Крейцфелъда с частью текста «Тартуской рукописи» Канта

Однако ценным материалом для понимания развития эстетических идей Канта являются его заметки, написанные во второй половине 60-х годов и в 70-е годы, названные «Reflexionen zur Anthropologie», а также его выступление в качестве оппонента на диспуте по диссертации Иоганна Готпѵшба Крейцфель- да (Johann Gottlieb Kreutzfeld) «Филологическо-поэтическая диссертация об общих принципах вымысла» («Dissertatio philologico-poetica de principiis fictionum generalioribus»), опубликованные в XV томе академического собрания сочинений Канта в 1913 г. (см.: Kant\'s Gesammelte Schriften. Band XV. Dritte Abteilung. Handschriftlicher NachlaB. Zweiter Band, Erste Halfte. — Berlin, 1913, S. 903—935).

Эти источники кантовской эстетики исследованы еще недостаточно. Правда, в конце прошлого века появились две диссертации, в которых анализировались эстетические заметки Канта в трудах и набросках по антропологии, логике и метафизике1. Вместе с тем, ни Р. Грюндману, ни О. Шлаппу выступление Канта на защите диссертации Крейцфельда не было известно. Об этой речи Канта кратко написал Артур Варда в предисловии к первой публикации ее на латинском языке[32] [33]. Более подробно о ней сообщил Бернхард Адольф Шмидт в предисловии к немецкому переводу оппонентского выступления Канта[34]. Материалы по эстетике, опубликованные в XV томе, нашли отражение в статье Эриха Адикеса «Кант как эстетик»[35] и в книге известного биографа Канта Карла Форлендера «Иммануил Кант. Человек и труд», вышедшей еще в 20-е годы1.

Однако факт остается фактом: латинская речь Канта не вошла в научный обиход и даже не упоминается в специальных работах по эстетике Канта. Предметом нашего внимания и будет это оппонентское выступление Канта на защите диссертации по поэтике, которое было произнесено в 1777 г. как раз на рубеже докритического и критического периодов его философии, во время работы над «Критикой чистого разума». Автограф рукописи находится в научной библиотеке Тартуского университета и был обнаружен автором этих строк в феврале 1984 г. Текст речи Канта написан на обороте страниц диссертации Крейцфельда начиная с 16-й страницы. Кант пишет, порой делая вставки к основному тексту, и на напечатанных страницах диссертации, многие места которой им также подчеркнуты.

В очерке «Судьба Тартуской Кантианы» писалось об обнаружении этой латинской речи Канта, получившей название «Тартуская рукопись» Канта. Как отмечалось, Иммануил Кант выступил на диспуте по второй диссертации Крейцфельда «Филологическо-поэтическая диссертация об общих принципах вымысла» 28 февраля 1777 г. Кант оппонировал диссертацию Крейцфельда в период напряженной работы над «Критикой чистого разума». Но, как пишет А. В. Гулыга, «неверно думать, что после 1770 г. мысль Канта вся без остатка ушла в гносеологические проблемы и все свои силы он тратил на безуспешные попытки их решить»[36] [37]. Речь Канта на диспуте по диссертации Крейцфельда подтверждает это.

Кажется неожиданным обращение Канта к проблемам поэтики и через нее — к эстетике. Оппонент не скрывает, что в поэтике он не специалист. В начале речи Кант говорит, что «не должен сам выступать на эту тему», а в конце признает, что многие удары, которые он наносил по диссертации, «находятся в конце концов вне расстояния выстрела от поля моей непосредственной деятельности»[38].

Однако Канта, по-видимому, привлекло к участию в диспуте то, что Крейцфельд, как образно заметил оппонент, «в своей диссертации сам проводит ручейки философов на свои поля». И далее: «Я обвиняю автора диссертации в том, что он со своим серпом пошел на чужое поле, а именно: он должен был выступать на обозначенную тему как поэт, но неожиданно сыграл роль философа». И на самом деле основная проблема диссертации Крейцфельда, по словам оппонента, — «об обманах чувств и их влиянии на искусство и обычное человеческое познание».

Со своей стороны Кант обращается к художественному творчеству, поскольку оно не может не быть связанно с общими закономерностями познавательной деятельности, которые он стремился постигнуть, работая над «Критикой чистого разума». Диссертация Крейцфельда представила хороший повод обратиться к философским вопросам искусства в связи с раздумьями о теоретико-познавательных проблемах и прежде всего о роли чувств в процессе познания.

В выступлении Канта одна из центральных проблем — характеристика чувственного знания и его достоверности. В речи оппонента чувства определяются «как верные путеводители», которые «оттягивают его [человека] от них [заблуждений] и освобождают его, несомненно, от этого, подчиняя опыту».

Эта сенсуалистическая тенденция не угасла на «критическом» этапе философской эволюции великого мыслителя. В «Критике чистого разума» мы читаем: «Каким бы образом и при помощи каких бы средств ни относилось познание к предметам, во всяком случае созерцание есть именно тот способ, каким познание непосредственно относится к ним и к которому как к средству стремится всякое мышление»1; «Наша природа такова, что созерцания могут быть только чувственными, т. е. содержат в себе лишь способ, каким предметы воздействуют на нее»[39] [40]. В «Антропологии с прагматической точки зрения», написанной в конце жизненного пути философа, есть раздел, называющийся «Апология чувственности». «[Внешние] чувства не обманывают», — пишет здесь Кант и продолжает: «Дело не в том, что [внешние] чувства всегда правильно судят, а в том, что они вообще не судят; поэтому в заблуждении можно винить только рассудок»[41]. Мысль о том, что за ложное суждение несет ответственность не чувство, а рассудок, проводилась Кантом еще в «Пролегоменах» в 1783 г.1

Автор диссертации считал обман чувств важным источником поэтических представлений и повествований. Оппонент же полагал, что поэзия проистекает из другого источника. По его мнению, таланту поэтов полностью чужда искусность обманщиков[42] [43]. «Однако, — продолжает Кант свою мысль, — существует и такой вид обмана, хотя и не выгодный, но и не без славы, который ласкает слух, ложной видимостью возбуждает душу и оживляет ее. Именно этой ложной видимости поэты приписывают свои произведения». Здесь философ затрагивает одну из сложнейших проблем художественного творчества. Разве поэт или художник не обманывает нас, создавая своим воображением «ложную видимость» — образы людей и ситуаций, которых никогда не существовало? Нет, не обманывает, поскольку он не делает секрета из того, что Фауст или Евгений Онегин — результат вымысла. И все-таки людям зачем-то нужен этот вымысел. «Над вымыслом слезами обольюсь», — писал создатель Евгения Онегина. Но ведь слезы, порожденные вымыслом, — настоящие слезы!

Вот этот-то парадокс искусства Кант и исследует с необычайной диалектической прозорливостью: «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыграй. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину, облаченную видимостью. Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а, используя проницательность чувств, выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств».

Уже в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» Кант приводит слова древнегреческого поэта Симонида, которые он произнес, когда ему посоветовали прочесть свои прекрасные стихи перед фессалийцами: «Эти люди слишком глупы, чтобы позволить такому человеку, как я, обмануть себя». Таким образом, уже тогда Кант полагал, что «обман» видимостью, создаваемой художником, предполагает определенный уровень ума и культуры восприятия — благородство души и тонкость, благодаря которым человек, как бы играя сам с собой, позволяет «обмануть себя»1.

В латинской речи Канта высказано убеждение, что через иг- рающую видимость искусство способно воссоздавать истину. Но почему же человек не хочет довольствоваться голой истиной? Зачем ему нужна эта игра?

Еще во второй половине 60-х годов Кант ставит проблему, которой суждено будет стать одной из актуальнейших в эстетике, — проблему «искусство и игра». В своих заметках Кант писал: «Поэзия — это созданная игра идей» («Dichtkunst ist ein kunstliches Spiel der Gedanken»). «Поэзия — прекраснейшая из всех игр тем, что мы соединяем в ней все душевные силы». Кант считает музыку «игрой впечатлений», роман и театр — «игрой чувств», поэзию — игрой и чувств, и образов, и впечатлений. «Поэзия имеет своей целью не чувства, не созерцания, не представления, а включение в игру всех сил и пружин, имеющихся в душе». Здесь немало интереснейших соображений о природе самой игровой деятельности, в частности о том, что игра в отличие от деловых занятий (das Geschmft) представляет собой деятельность, не преследующую внешнюю цель[44] [45].

В своем оппонентском выступлении на диспуте по диссертации Крейцфельда великий мыслитель существенно развивает идею игрового аспекта искусства.

Прислушаемся к словам Канта: «Если в этой видимости бывает то, что обманывает, то это лучше называть иллюзией [играющей видимостью]». Через 21 год, развивая в своей «Антропологии...» эту мысль, Кант будет строго отличать обман от иллюзии. «Иллюзия, — определяет он, — это такое заблуждение, которое остается даже тогда, когда знают, что мнимого предмета на самом деле нет.

— Эта игра нашей души с чувственной видимостью очень приятна и занимательна»[46]. Примеры таким образом понимаемой иллюзии приводятся из области искусства.

Философ в этом определении, очевидно, учитывает, что латинское слово illusio этимологически связано со словом illudo (я играю). Поэтому уже в своем латинском выступлении на диспуте 1777 г. Кант подчеркивает игровую природу иллюзии: «Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть не что иное, как истина в явлении, все же остается даже и тогда, когда становится известно дейст- ви-тельное положение вещей. И в то же время эта играющая видимость удерживает душу в приятном колебании между границами заблуждения и истины и удивительно услаждает ее, душу, знающую свою проницательность, преодолевающую совращение ее видимостью. Видимость, которая просто обманывает, не нравится, но та, которая играет, очень нравится и доставляет наслаждение».

Так Кант через игровую деятельность раскрывает один из источников эстетического воздействия произведений искусства. При этом способность искусства доставлять наслаждение связывается им с трактовкой «играющей видимости» как «истины в явлении», т. е. с познавательными способностями человека. Более того, по мнению Канта, поэзия, как и вообще свободные искусства, благодаря игре с видимостью освобождает душу от грубых и неразумных страстей, поскольку эти искусства, «усмиряя чувства, насмехаются над их необузданными ожиданиями». Это и обеспечивает «следование учению мудрости». Эстетическое воздействие искусства предполагает, таким образом, и его нравственно-моральное значение.

В «Тартуской рукописи» Кант ставит проблему своеобразия поэтических чувств, показывая различие между жизненной и поэтической любовью на примере жизни и творчества Петрарки. Крейцфельд пытается объяснить непорочность, страстность и устойчивость любви Петрарки к Лауре тем, что она вспыхнула во время религиозной церемонии. Кант иронизирует над этим доводом. По его мнению, любовь Петрарки была не реальной страстью к любимому человеку, а поэтической любовью. «Поэт стремится к красивому изображению любви, и это удается ему тем лучше, чем дальше он отстоит от любимого предмета в повседневном общении». В этих словах Канта отмечается такая особенность эстетического отношения к предмету или явлению, которую уже в нашем веке Эдуард Баллоу (Edward Bullough) назвал принципом «психической дистанции», а Виктор Шкловский «остраннением», т. е. непривычным, необыденным, свежим восприятием предмета или явления как в какой-то мере «странного». Кант напоминает, что Петрарка отверг посредничество папы в содействии женитьбе его на Лауре, так как боялся, что его стихи потеряют всю страстность и изящество, когда он женится на предмете своего поэтического поклонения.

Вопрос о соотношении чувств жизненных и художественных волновал эстетическую мысль XVIII столетия. Вспомним хотя бы знаменитый «Парадокс об актере» Дени Дидро, написанный в 70-х годах позапрошлого века, в котором утверждалось.

что «настоящая чувствительность и чувствительность театральная — вещи совершенно различные»1 и что «актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство»[47] [48].

Как мы видим, эстетическая мысль Канта развивалась в аналогичном направлении. Петрарка, по Канту, был взволнован красотой Лауры, явившейся во время торжественного праздника, но «он никогда не пытался овладеть Лаурой. Чтобы как можно дольше продолжать свои жалобы и вопли, он избегал ее объятий и предался только своему поэтическому, т. е. вымышленному и состоящему лишь из видимости, трауру». Кант, как и Дидро, усматривает в искусстве «играющую видимость», но она не является простым обманом. «Никакая гипотеза об обмане чувств здесь не требуется», — совершенно определенно заявляет оппонент.

В «Критике способности суждения» Кант развивает свои мысли об игровом начале в эстетическом отношении человека в искусстве. Само суждение вкуса есть, по Канту, ничто иное, как свободная игра познавательных способностей — воображения и рассудка при оценке прекрасного, воображения и разума при представлении возвышенного. Игра душевных сил необходима для изображения эстетических идей. Искусство в целом и его отдельные виды характеризуются как определенный вид игры[49]. Хотя в третьей «Критике» подчеркивается, что эстетическое суждение не является познавательным, достойно внимания то, что оно представляет собой игру именно познавательных способностей. Что же касается искусства, то в нем, как в изящном искусстве, эстетическое удовольствие сопутствует представлениям как «видам познания»[50].

Игровая природа искусства в эстетическом учении Канта отнюдь не лишает его общественного значения: «Изящные же искусства — это способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя без цели, но все же содействует культуре способностей души и для общения между людьми»[51].

Следовательно, в своем основном эстетическом произведении Кант дополняет и систематизирует идеи об игровом характере искусства, намеченные им в заметках 60-х годов и в речи о диссертации Крейцфельда. Вместе с тем то, что говорил философ в своем оппонентском выступлении об искусстве как «играющей видимости», не растворилось в его последних трудах и обладает теоретической ценностью не только как предварительная ступень в дальнейшем движении к «Критике способности суждения», но и само по себе как выдающееся достижение кантовской эстетики.

Спустя 18 лет после выступления Канта на защите диссертации Крейцфельда были опубликованы «Письма об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера. И хотя великий поэт, очевидно, не знал текст этого выступления, он, опираясь на другие труды почитаемого им Канта, в своем учении об «эстетической видимости» приходит к положениям, поразительно схожим с теми, которые употреблял Кант, говоря об «играющей видимости». Шиллер проводит различие между двумя видами видимости — эстетической и логической. И если вторая есть обман, то первая — игра. Сущность искусства и состоит в эстетической видимости1. Как и «играющая видимость» Канта, «эстетическая видимость» Шиллера трактуется необычайно диалектически. Эта видимость «не стремится ни замещать реальность, ни быть замещаемой реальностью»[52] [53]. Человек, создавая в своем творчестве «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но также охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости»[54].

Для будущего автора «Критики способности суждения» характерно подчеркивание специфики искусства. В своей оппо- нентской речи Кант, в отличие от Крейцфельда, в известном смысле противопоставляет философию и искусство поэзии. «Философ, — отмечает он, — которого обманывают чувства, конечно же, не философ. Напротив, поэт, так как он есть поэт, сам обманывает иллюзиями чувств. Какое имеется сходство у столь различных предназначений? Здесь можно обнаружить не подобные отношения, а противоположные».

Можно, конечно, упрекать Канта за чрезмерность такого противопоставления. Но нужно ли? Ведь мыслитель тем самым не отрицает философско-интеллектуального значения поэзии. Ведь он сам, притом очень искусно, неоднократно ссылается на мудрые сентенции поэтов. О чем же идет речь? Кант стремится определить специфику духовного воздействия искусства: «Независимо от того, какой предмет они [поэты] избирают для песнопения, они наполняют его максимально светом чувств. Ради

этой цели их произведения не выискивают обманы чувств, но в них не может не быть видимости, которая должна передавать природу, как можно точнее подражая ей». Значит не отношение к истине, а способ ее выражения в поэтическом искусстве противопоставляет поэзию и философию: «Из этого вы видите, что поэт стремится только к тому, чтобы развертывать свою основную идею через наибольшее количество соответствующих картин, в которых только случайно находится обман видимости, потому что поэт не может пренебрегать им, если он хочет изобразить живую картину».

В заключение нельзя не сказать о стиле кантовской речи. Сам Кант назвал ее «непринужденной». Она необычайно изящна, образна и иронична. В кантоведении уже говорилось об ироничности создателя критической философии1. «Тартуская рукопись» дает немало примеров остроумной иронии.

Крейцфельд сделал обман предметом своего изучения. Оппонент довольно едко замечает: «На титульном листе Вашей диссертации я вижу [как вывеску] висящую виноградную кисть, но в Вашем трактате я не могу обнаружить стуящего вина». И после рассмотрения целого ряда несоответствий в диссертации, в том числе ее заглавия ее содержанию, Кант иронически констатирует: «Автор диссертации сам хотел представить как факт нечто вроде образца обмана чувств». Не только логика, но и ирония стегает соискателя «критическим прутиком». «Теперь мой колчан пуст и я кончаю бой», — говорит Кант в конце своей речи и переходит от «кнута» к «пряникам», которые не все оказываются сладкими. «Не может быть, — обращается в заключение оппонент к диссертанту, — чтобы Вы не открыли академической молодежи широкое поле для образования своих духовных способностей, чтобы, отбросив все некультурное, они вступили бы в тесный союз с грациями, насколько это возможно, не вызывая зависти Минервы — покровительницы полезных наук и искусств».

Сказанное выше не оставляет сомнений в исключительной ценности эстетических идей Канта, высказанных на диспуте по диссертации Крейцфельда, идей, не утративших своей теоретической актуальности вплоть до сегодняшнего дня. Написанная в переходный период между «докритическим» и «критическим» этапами философии великого мыслителя «Тартуская рукопись» представляет несомненный интерес для понимания эволюции эстетических воззрений Канта и вместе с тем для истории философии и эстетики вообще.

Rudolf Mailer in memoriam Посвящается памяти каптоведа профессора Рудольфа Мальтера

<< | >>
Источник: Леонид Столовим. Философия. Эстетика. Смех. — С.-Петербург — Тарту, 1999, — 384 с.. 1999

Еще по теме «ТАРТУСКАЯ РУКОПИСЬ» КАНТА И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ:

  1. Содержание
  2. «ТАРТУСКАЯ РУКОПИСЬ» КАНТА И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ
  3. ПРОБЛЕМНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Л. Н. СТОЛОВИЧА (1954 — 1999)[376]
  4. Философские и эстетические конгрессы и конференции
- Авторское право - Адвокатура - Административное право - Административный процесс - Антимонопольно-конкурентное право - Арбитражный (хозяйственный) процесс - Аудит - Банковская система - Банковское право - Бизнес - Бухгалтерский учет - Вещное право - Государственное право и управление - Гражданское право и процесс - Денежное обращение, финансы и кредит - Деньги - Дипломатическое и консульское право - Договорное право - Жилищное право - Земельное право - Избирательное право - Инвестиционное право - Информационное право - Исполнительное производство - История государства и права - История политических и правовых учений - Конкурсное право - Конституционное право - Корпоративное право - Криминалистика - Криминология - Маркетинг - Медицинское право - Международное право - Менеджмент - Муниципальное право - Налоговое право - Наследственное право - Нотариат - Обязательственное право - Оперативно-розыскная деятельность - Права человека - Право зарубежных стран - Право социального обеспечения - Правоведение - Правоохранительная деятельность - Предпринимательское право - Семейное право - Страховое право - Судопроизводство - Таможенное право - Теория государства и права - Трудовое право - Уголовно-исполнительное право - Уголовное право - Уголовный процесс - Философия - Финансовое право - Хозяйственное право - Хозяйственный процесс - Экологическое право - Экономика - Ювенальное право - Юридическая деятельность - Юридическая техника - Юридические лица -